El 2 de diciembre de 2009 procedimos a la celebración del primer concierto del programa, en la ETS de Ingeniería de la Universidad de Sevilla, interpretado la Orquesta Barroca de Sevilla obras de Juan Francés de Iribarren. Este concierto fue retransmitido en directo a través de internet.
Se daba así el primer testimonio público de la labor investigadora y de recuperación de patrimonio musical andaluz que desde ese mismo año se viene realizando dentro del marco del Proyecto Atalaya.
El concierto fue seleccionado como uno de los eventos a estudiar en el Proyecto Atalaya sobre Publicidad en las Universidades Andaluzas que está realizando la Universidad de Málaga.
PROYECTO ATALAYA-RECUPERACIÓN DE PATRIMONIO MUSICAL ANDALUZ-2009/2010. Yo Soy aquel Furor. Obras de Juan Francés de Iribarren.
ORQUESTA BARROCA DE SEVILLA
Alfredo Bernardini, director · Marta Almajano, soprano · Lluis Vilamajó, tenor
CONCIERTOS
2 Diciembre · 20:30
UNIVERSIDAD DE SEVILLA
Auditorio de la ETS de Ingeniería
PROGRAMA
Yo soy aquel Furor. Obras de Juan Francés de Iribarren (1699-1767)
- I -
Alados Celestiales
(Introducción instrumental)
Villancico de Kalenda al Santísimo, para oboe,
dos trompas, violines y acompañamiento, 1754
Entrada arioso
Salbe o Señor Augusto
Cantada de tenor al Santísimo
con violines y clarines, 1751
Recitado · Área algo spiritoso
O bienaventurada
Cantada sola con violines de Navidad, 1738
Recitado · Área cantabile · Recitado · Área Spiritoso
Línea señaló Dios
Cantada de tenor a la Purísima Concepción
con oboe, violines y clarines, 1749
Recitado · Área Allegro
¡Pardiobre!
Cantada de Navidad con violines y oboe, 1751
Recitado · Área Allegro gustoso23
- II -
Buele a ese incendio
Cantada a Dúo con violines
al Santísimo Sacramento, 1740
Entrada a medio ayre · Recitado · Área
La cierva herida
Área al Santísimo con violines, 1752
Área spiritoso
Mil veces sea bendito
Villancico Segundo de Navidad.
Cantada a solo de tenor
con violines, clarines y trompas, 1760
Recitado · Área algo ayroso
Oy se concibe pura
Cantada sola a la Purísima Concepción
con violines, oboe y flauta trabiessa, 1756
Recitado a compás · Área Allegro gustoso · Grave ·
Canción final algo ayroso
Yo soy aquel furor
Cantada a Dúo al Santísimo con violines,
oboe, flauta trabiessa, clarines y trompas, 175
NOTAS al Programa
Una reivindicación
“De entre las bellas artes, la música de nuestros antepasados ha sido la menos estudiada, tanto por parte de los nacionales como por parte de los extranjeros. El hecho musical de España fue sistemáticamente preterido aún en los mismos centros culturales de nuestra Península; por esa causa la investigación y el estudio crítico de la música histórica peninsular están muy atrasados entre nosotros” [...]“ Los compositores de este tiempo [refiriéndose al s. XVIII] produjeron una infinidad de cantatas y villancicos, que aunque no puedan parangonarse con el repertorio alemán de cantatas y no lleguen, ni de mucho, literariamente y musicalmente a la producción de Bach y Händel, contienen joyas exquisitas de un mérito singular y que deberán con el tiempo estudiarse atentamente”
El autor de este texto perteneciente al Estudio crítico de historia de la música española publicado en 1934, en plena república, es Higini Anglès, eminente historiador y pionero en la recuperación de nuestro patrimonio musical. Han pasado 75 años desde que Anglès viera publicada su breve historia de la música española con una determinante reivindicación que sigue vigente hoy en día.
La Orquesta Barroca de Sevilla, impulsada y respaldada por la Junta de Andalucía y la Universidad de Sevilla, está realizando una intensa labor de divulgación de la música que se compuso en la España de los siglos XVII y XVIII, especialmente de la obra de Juan Francés de Iribarren. Esta labor convive con un cierto asombro al constatar cómo las partituras depositadas en el archivo de la catedral de Málaga siguen todavía en manuscritos difíciles de consultar. ¿Podríamos imaginar las esculturas, novelas, poesías, obras de teatro y pinturas del s. XVIII guardadas en recintos cerrados de difícil acceso?
Del catálogo de cerca de 975 obras que compuso Iribarren, la Orquesta Barroca de Sevilla ha podido ofrecer al público y grabar 10 de sus partituras. Si extendemos la búsqueda al mercado discográfico, no encontraremos más de 14 (¡no puede considerarse ni la punta del iceberg!). Es evidente que la afirmación de Anglès no ha perdido vigencia y que el concierto de hoy tiene un carácter especial.
El propósito de la Orquesta Barroca de Sevilla es reivindicar nuestro patrimonio olvidado, pero también indagar en la segunda afirmación de Anglès: “Infinidad de cantatas y villancicos… que contienen joyas exquisitas de un mérito singular”. 12 13
Una biografía
Juan Francés de Iribarren nació en Sangüesa (Pamplona). Fue bautizado el 24 de marzo de 1699. A la edad de “catorce o quince años” partió hacia la Corte de Madrid a perfeccionar sus estudios musicales. En 1717 (con tan sólo 18 años) conseguía la plaza de organista de la catedral de Salamanca, donde permaneció hasta 1733. Aquí se ordenó sacerdote y cultivó también su faceta de compositor al suplir al maestro Tomás de Mizieces, que debido a su avanzada edad no podía ejercer plenamente sus funciones de Maestro de Capilla. Durante su permanencia en Salamanca realizó frecuentes viajes “a la corte de Madrid a aventajarse en conocimiento y habilidad para con el órgano”.
En 1732 fallece Francisco Sanz, el Maestro de Capilla de la catedral de Málaga, lugar de prestigio y, en esas fechas, una de las más ricas de España. Iribarren optó a la plaza junto con otros candidatos. El 11 de julio de 1733 una cédula, firmada por el rey, comunicaba su admisión, requiriéndole antes las pruebas de genealogía y limpieza de sangre (obligatorias para el desempeño de cualquier cargo oficial). Concluidas las pruebas (que nos han dejado algunos testimonios valiosos sobre su vida), el 1 de octubre Iribarren tomaba posesión de su cargo como Maestro de Capilla de la catedral de Málaga. Sus obligaciones eran las de componer música nueva para los actos y festividades litúrgicas, la enseñanza de los “seises” (los niños que participaban en el coro desempeñando la voz de tiple o como solistas), y él mismo se impuso la tarea de organizar el archivo musical de la Catedral, que a su llegada había encontrado muy deteriorado.
Iribarren ejerció su cargo durante 34 años y desarrolló una labor muy intensa. El gran número de obras que compuso han situado al maestro entre los más prolíficos de su generación. Falleció el 2 de septiembre de 1767. Antes (14 de abril de 1766), y tras una petición del cabildo, acepta depositar sus últimos borradores de las nuevas composiciones en el archivo de la catedral, pero añade una condición: “que no se extravíen ni copien para que no tengan otro uso que en las funciones de esta Santa iglesia, y así no se vulgaricen”.14 15 16
Música a la mayor gloria de Dios
La música que escribió Iribarren fue siempre religiosa, música sacra. Entre su numerosa producción podemos distinguir dos líneas estilísticas: en una utiliza textos en latín (Misas, Motetes, Misereres, Vísperas, Salves…), en otra el castellano (Áreas, Cantadas y Villancicos), donde la influencia de la música italiana impregna las composiciones. El catálogo de sus obras nos ofrece aproximadamente unas 975 partituras, de las cuales alrededor de 400 tienen el texto en latín y un número superior en castellano.
La capilla de música de Málaga contaba con un número cercano a la treintena de músicos entre cantantes e instrumentistas. La voz de tiple la desempeñaban los “seises”, ya que a las mujeres no les estaba permitido cantar en la iglesia. Los instrumentos que formaban parte de la capilla eran variados y ofrecían una gran riqueza tímbrica. Iribarren contaba con oboes, flautas, violines, violones, arpas, clarines, trompas, bajoncillos, dos órganos (uno de ellos portátil) y utilizó en muy contadas ocasiones los tambores y timbales. Esta capilla interpretaba música casi diariamente y no sólo en la catedral, ya que también participaba en celebraciones de otras iglesias, entierros y entradas de obispos.
El concierto de hoy está formado principalmente por Cantadas, pero también podremos escuchar un Área (traducción española de la palabra italiana Aria) y un Villancico.
Las Cantadas del siglo XVIII estaban constituidas por Recitativos y Áreas que presentan siempre la estructura conocida como “Aria da capo” .
Especial atención merece la Cantada Yo soy aquel furor, por desarrollar una mayor complejidad en su estructura. La parte A del Área está formada por dos secciones muy contrastadas que responden al significado del texto. Complejidad que se verá reforzada al presentar simultáneamente dos textos (diferenciados por la voz de tiple y de tenor) con ideas opuestas: “todo fallecerá-todo florecerá”. No debemos olvidar que nos encontramos en el final de la época barroca y la complejidad, 17
el contraste y la expresión extrema eran sus principales atributos.
La diferencia entre la Cantada y el Villancico es muy vaga en el siglo XVIII, de ello podemos hacernos una idea clara al comprobar cómo en el Villancico programado hoy podemos leer: “Villancico Segundo de Navidad. Cantada a solo de tenor con violines Mil veces sea bendito”. ¡El propio Iribarren denomina su obra con las dos nomenclaturas!
Desde sus orígenes y hasta el siglo XVIII, el Villancico se interpretaba en épocas diferentes del calendario litúrgico como la Immaculada Concepción, Corpus Christi, etc. y no exclusivamente en Navidad. Estas obras desvelaban una clara influencia de la música popular y se estructuraban en estribillo y coplas, pero a lo largo del siglo XVIII y bajo la influencia de la música italiana que se imponía en toda la península, el Villancico fue acercándose a la estructura de la Cantada, ofreciendo también recitativos y áreas da capo, dejando los estribillos y las coplas para contadas ocasiones. Aún así el gesto popular adquiere protagonismo en estas obras y en el caso de Mil veces sea bendito observaremos en la sección B del Área unos giros musicales en los que rápidamente reconoceremos guiños a la música popular. Como contrapunto, y para seguir constatando el frágil hilo que separa estilísticamente las Cantadas de los Villancicos, podremos escuchar en la Cantada ¡Pardiobre! la influencia de la música popular de forma indiscutible.
La función de estas partituras era la de integrarse en la liturgia para reforzar el significado de la celebración. La iglesia sabía que la utilización cuidada de esta actividad proporcionaba un mayor interés en la participación y la atención de los feligreses, favoreciendo la asistencia a los diferentes actos. Las cantadas y los villancicos, al estar en castellano, proporcionaban un buen reclamo y es aquí donde el oficio de un buen Maestro de Capilla podía contribuir de forma determinante a afianzar la fe de la congregación.18 19
Una hipótesis
En este punto plantearemos una hipótesis (arriesgada, si se nos permite la licencia) que nos puede acercar a la función de la música supeditada a la liturgia en la obra de Iribarren. Si leemos con atención el texto de la Cantada Oy se concibe pura se nos mostrará un poema pleno de esperanza, donde nos presenta una paloma que anuncia la paz en oposición a la vil serpiente y al propio Luzbel (Lucifer), una paloma que logra con su vuelo la “unión dichosa de la tierra y el cielo”, que da a la tierra “glorioso placer” y que puede conseguir que “fallezca el injusto poder” del “fiero Luzbel.” Una música que podríamos calificar de optimista y escrita en la luminosa tonalidad de Do Mayor, que Charpentier calificaba como tonalidad valiente y alegre (el valor semántico de las tonalidades es un hecho fuera de toda duda, y las obras que han sido escritas en Do Mayor son un ejemplo de ello: La Sinfonía n.41 de Mozart, el final de la Sinfonía n.5 de Beethoven, la Sinfonía “Grande” de Schubert…) La música ayuda a enviar un mensaje de esperanza. Estos datos adquieren un significado superior si recordamos que el 1 de noviembre de 1755 sucedió el devastador terremoto de Lisboa que causó la muerte a un número indeterminado de entre 60.000 y 90.000 personas (fue uno de los terremotos más destructivos y mortales de la historia que alcanzó el nivel 9 de la escala de Richter) y tuvo consecuencias en toda Europa (en Sevilla se vieron afectados el 89% de los edificios, y Cádiz absorbió un ola gigantesca que ocasionó grandes destrozos. Pero el terremoto no sólo tuvo repercusiones humanas y materiales sino que provocó discusiones en el mundo de la teología y la filosofía. La manifestación de la cólera de Dios no era la única explicación que circulaba por Europa. Oy se concibe pura podría haber sido escrita en los primeros meses de 1756 y este suceso estaría en boca de toda la sociedad. Escuchar esta música en ese contexto puede dar un giro a nuestra apreciación global.
Una atención especial merecería la música que separa el Área de la Canción final: Iribarren la anota bajo la indicación de Grave. Son sólo cinco compases de música instrumental (hecho extremadamente insólito en este compositor), pero contienen una música que parece una reflexión dolorosa que contrasta con la luminosidad de la obra. La utilización del forte y el piano en una progresión armónica que nos lleva de Do Mayor a la lejana tonalidad de Si Mayor no es muy coherente si tan sólo pretendía hacer un puente a la tonalidad de la Canción final que está en Sol Mayor. Es evidente que tiene un significado más allá de la pura transición. 20 21
“ Embelesar el espíritu”
La historia sigue su curso y nuestro compositor forma parte de ella, contribuyendo Iribarren a que la fe cristiana sea un valor importante en la espiritualidad de su mundo y quizás observando cómo se iban introduciendo cambios que influirían de forma decisiva en la evolución de la sociedad. Kant volvió a utilizar la expresión Sapere aude (¡atrévete a saber!) que había acuñado Horacio en el siglo I a. C. y la Ilustración se encargó de desarrollar esta máxima que sintetizaba todos sus ideales.
A la Orquesta Barroca de Sevilla le encantaría poder conocer la música que se escuchaba en el siglo XVIII en la catedral de Jaén con Juan de la Puente como Maestro de Capilla, o en la catedral de Sevilla con Pere Rabassa, encargado de componer la música para las celebraciones, o un largo etcétera. Le gustaría conocer, para después juzgar, si se han encontrado aquellas joyas exquisitas que nos sugería Higini Anglès. De momento la orquesta está en el camino.
Para finalizar, citaremos a Fray Benito Jerónimo Feijoo (un ilustrado sorprendente) que, en su obra “Teatro crítico universal”, escrita entre 1727 y 1739, nos recordará aquello que estamos buscando: la capacidad de la música para embelesar el espíritu.
“Supongo que muchos objetos compuestos agradan o enamoran, aun no habiendo en ellos parte alguna, que tomada de por sí lisonjee el gusto. Esto es decir, que hay muchos cuya hermosura consiste precisamente en la recíproca proporción o coadaptación, que tienen las partes entre sí. Las voces de la música, tomadas cada una de por sí, o separadas, ningún atractivo tienen para el oído; pero artificiosamente dispuesta por un buen compositor, son capaces de embelesar el espíritu”.
José Manuel Villarreal
PLANTILLA
Alfredo Bernardini, director
Marta Almajano, soprano; Lluis Vilamajó, tenor
Violines Primeros: Mauro Lopes, Jorge Jiménez, Valentín Sánchez, Antonio Almela
Violines Segundos: Pedro Gandía Martín, Elena Borderías, Miguel Romero, José Manuel Villarreal
Oboe: Alfredo Bernardini
Trompetas: René Maze, Ricard Casañ
Trompas: Rafa Mira, Vicent Navarro
Flauta: Guillermo Peñalver
Violonchelos: Mercedes Ruiz, Urko Larrañaga
Contrabajo: Ventura Rico
Órgano y Clave: Carlos García-Bernalt
Arpa: Manuel Vilas