PROYECTO ATALAYA-RECUPERACIÓN DE PATRIMONIO MUSICAL ANDALUZ-2012/2013. Antonio Ripa: La música en la Catedral de Sevilla en tiempos de Mozart
ORQUESTA BARROCA DE SEVILLA
María Hinojosa, soprano · Luciana Mancini, mezzo-soprano · Miguel Mediano · tenor
Enrico Onofri · dirección
CONCIERTOS
Jueves 22 de noviembre · 21:00 h.
UNIVERSIDAD DE SEVILLA
Iglesia de la Anunciación
Sábado 24 de noviembre · 19.30 h.
UNIVERSIDAD DE CÁDIZ
Teatro Principal de Puerto Real
Viernes 23 de noviembre · 20:30 h.
UNIVERSIDAD DE HUELVA
Catedral de la Merced
La grabación del concierto en la Iglesia de la Anunciación de la Universidad de Sevilla se encuentra aquí
PROGRAMA
Tedet animam para soprano, 2 flautas, 2 trompas, cuerdas y b.c.
Con buen pastor para alto, 2 oboes, 2 trompas, cuerdas y b.c.
In memoria para soprano, alto, tenor, cuerdas y b.c.
Lamed para soprano, 2 oboes/2 flautas, 2 trompas, cuerdas y b.c.
Fiat mihi, para soprano, alto, tenor, 2 oboes, 2 trompas, cuerdas y b.c.
NOTAS al Programa
Música hispana en tiempos de Mozart
Las obras de los grandes compositores clásicos como Haydn y Mozart han llenado centenares de versiones en salas de conciertos y grabaciones discográficas. Una música exquisita, orgullo de la tradición musical europea que, no obstante, ha eclipsado a otras figuras notables de la música como elcompositor Antonio Ripa del que hemos rescatado un conjunto de obras selectas de enorme interés artístico custodiadas por la Institución Colombina y que, por primera vez, después de más de dos siglos de olvido, son presentadas en concierto.
Antonio Ripa nació en Zaragoza en 1721 y contaba ya con una dilatada carrera cuando fue nombrado maestro de capilla de la Catedral de Sevilla en 1768. Con 11 años ingresó en la Catedral de Zaragoza como infante de coro, en 1746 fue nombrado maestro de capilla de la Catedral de Tarazona, y en 1753 ocupó el mismo cargo en la Catedral de Cuenca. Su etapa en el monasterio de las Descalzas Reales de Madrid, entre 1758 y 1768, fue especialmente importante por los estrechos vínculos que el monasterio mantenía con la Capilla Real y la proximidad con otros organismos que practicaban la música más a la moda y moderna del momento, y donde se encontraban también las figuras más relevantes del panorama musical peninsular como el maestro de la Capilla Real Francisco Corselli y su organista José de Nebra.
La Catedral de Sevilla seguía manteniendo durante la segunda mitad del siglo XVIII un enorme prestigio pero coincidió también en el sur con la pujanza de Cádiz, una ciudad cosmopolita, abierta a la nueva moda musical y convertida además en el principal Puerto de Indias por esas fechas. La labor de Ripa en la Catedral de Sevilla fue muy importante para el asentamiento del estilo moderno de canto basado más en melodías expresivas hermosamente fraseadas y ligadas, con ágiles adornos en el registro agudo, que en las a menudo virtuosísticas frases del barroco tardío.
El estilo más moderno que el maestro practicó en Sevilla se asemeja al de los grandes compositores centroeuropeos, donde encontramos igualmente pasajes de carácter lúdico, escasa densidad armónica, texturas de melodía con acompañamiento, predominio de la voz aguda como sustento de una melodía llena de choques disonantes y notas de adorno y, sobre todo, un control elegante en la articulación de las frases y, en general, en el manejo de las dinámicas.
Durante el magisterio de Ripa en Sevilla la plantilla de la capilla de música estuvo formada aproximadamente por unos 12 cantores distribuidos en tres tiples, cuatro altos, cuatro tenores y un bajo. La plantilla instrumental incluía chirimías, un instrumento que en muchas catedrales ya había caído en desuso, pero que en un templo tan vasto como la Catedral de Sevilla aún eran requeridas en las obras policorales para el sustento y abrigo de las voces. El bajón, tan típico del periodo barroco, continuó estando muy presente en la plantilla musical, siendo usual unos cuatro que eran utilizados en la música policoral acompañando o sustituyendo a las voces graves en una labor de acompañamiento y con una escritura sencilla, mientras que los fagotistas eran empleados en la música moderna y aparecen con una escritura más compleja.
En el magisterio de Ripa en Sevilla había tres o cuatro músicos que tenían la habilidad de tocar el oboe, aunque en la práctica probablemente fueron solo dos, dado que era habitual que estos músicos manejaran otros instrumentos como la flauta, el fagot o el violín.
La aparición de composiciones donde se incluyen particellas para flauta es una novedad que aparece en la Catedral de Sevilla con las obras de Ripa. Coincidieron con músicos que también tenían la habilidad de tocar el oboe o el fagot, siendo su número de dos a lo sumo. Los violinistas, introducidos en la plantilla en 1732, recibían un salario muy escaso comparado con el resto de instrumentistas, dado que buena parte del repertorio polifónico utilizado por aquellas fechas no incluía violines, uso que se encontraba regulado y restringido por la Diputación de Ceremonias. La plantilla instrumental se completaba con un violoncello y un contrabajo.
El repertorio musical de Antonio Ripa para la Catedral de Sevilla era semejante al de otros maestros de capilla peninsulares, un corpus de villancicos y otro de obras latinas. Para este concierto hemos seleccionado dos lamentaciones, un responsorio, un villancico, y dos lecturas y un verso para el oficio y misa de difuntos que representan una muestra del estilo musical más moderno practicado en la Catedral de Sevilla entre 1777 y 1788, hacia el final del magisterio del compositor.
Tanto los responsorios como las lamentaciones, lecturas y villancicos se interpretaban en los maitines, que era el más importante rito del oficio divino, y el que aglutinaba una buena parte de las composiciones polifónicas. Cada maitines tenía una estructura ternaria llamada nocturnos, y cada nocturno incluía también una estructura ternaria al repetirse tres veces una lectura seguida de un responsorio.
Las obras Parce mihi y Taedet animam eran interpretadas en el Officium Defunctorum en las dos primeras lecturas del primer nocturno de maitines y fueron compuestas en el año 1777 para voz solista y orquesta. De la obra Parce mihi podemos destacar algunas llamativas modulaciones, mientras que Taedet animam es un grito de dolor ante la ira de Dios, una obra compuesta con una enorme maestría técnica y expresividad artística. El villancico Con buen pastor estás fue compuesto para voz de contralto con orquesta para los maitines del Día de Reyes del año 1777. Los villancicos constituían un género de obras musicales con texto en castellano y con una temática religiosa o moral, pero a menudo también la puerta de entrada de un estilo sospechosamente teatral. Precisamente por ello, en el citado año los villancicos sufrieron el primer intento de abolición. Otra de las razones argumentadas para su prohibición fue la ingente cantidad de tiempo que el maestro necesitaba emplear para componer estas obras, que rondaba los cuatro meses de trabajo y que incluía ciclos para las festividades más importantes, un tiempo muy valioso en la ajetreada tarea de un maestro de capilla que era dedicado a un repertorio que se renovaba todos los años, mientras que el archivo estaba falto de obras
latinas polifónicas.
Y una tercera razón era el gasto en papel para imprimir los textos de los villancicos, que eran repartidos selectamente como propaganda del propio evento. Los villancicos acabaron siendo abolidos en 1780 y sustituidos por responsorios polifónicos compuestos sobre los textos litúrgicos originales. Las palabras cantadas en castellano, comprendidas por un pueblo que se agolpaba para escuchar letras de enseñanza moral entre otras más burlescas, fueron desterradas del templo.
La obra In memoria aeterna era interpretada en la Missa pro difunctis, concretamente en el verso del gradual Requiem aeternam. Estamos ante una obra musical con una plantilla poco usual, tres voces (tiple, alto y tenor) con acompañamiento sólo de órgano, que fue compuesta posiblemente en 1788. Una obra austera, relativamente sencilla, pero que logra combinar bellísimamente pasajes imitativos en un juego de sutiles choques disonantes entre las voces.
Las lamentaciones Vau. Et egressu est y Lamed. Matribus suis, se interpretaban el Jueves y el Viernes Santos respectivamente, durante la segunda lectura del primer nocturno de maitines, y ambas fueron compuestas para voz solista con orquesta, posiblemente en 1781. La obra Lamed. Matribus suis es especialmente interesante por la inhabitual escritura diferenciada en las dos partes de violín y el elevado número de indicaciones dinámicas que nos muestra el interés del compositor por especificar minuciosamente su interpretación. De entre los movimientos destacan el primero, “largo”, que es de una enorme expresividad, mientras que el cuarto, “airoso”, es de una gran vitalidad y belleza técnica.
Los responsorios polifónicos se convirtieron en uno de los géneros más importantes entre los compositores hispanos hacia 1780. La documentación nos muestra que en el citado año el maestro compuso el ciclo completo de responsorios para la festividad de la Inmaculada Concepción y en el estilo más moderno de la época. Este ciclo incluye el responsorio Fiat mihi seleccionado para este concierto y compuesto para tres cantores solistas con orquesta.
Antonio Ripa falleció en Sevilla el 6 de noviembre de 1795 dejándonos un interesante y rico legado musical. Su sucesor, Domingo Arquimbau, llevó a cabo una enorme labor compositiva acorde con la nueva moda musical que fue relegando a muchas obras de Ripa a los archivos. Otras obras del maestro fueron, al parecer, vendidas en almoneda después de su muerte. Los maestros se fueron sucediendo en el templo hispalense a la vez que se transformaba la fisonomía de la ciudad y cambiaba el pensamiento estético, político y social. La música del maestro Ripa fue quedando poco a poco en el olvido pero, afortunadamente, su música ha permanecido custodiada en los archivos superando la dura prueba del paso del tiempo y brindándonos hoy la oportunidad de deleitarnos con la obra de este interesante compositor revelada de nuevo ahora tras 200 años de silencio.
Juan María Suárez Martos
PLANTILLA
Violines primeros: Stefano Barneschi (concertino), Valentín Sánchez, Miguel Romero, Elena Borderías
Violines segundos: Oriol Algueró, Antonio Almela, José Manuel Villarreal
Violas: María de Gracia Ramírez, Marina Barredo
Violonchelo: Mercedes Ruiz
Contrabajo: Giancarlo de Frenza
Clave y órgano: Alejandro Casal
Flautas: Guillermo Peñalver, Rafael Ruibérriz de Torres
Oboes: Pier Luigi Fabretti, Jacobo Díaz
Trompas: Rafael Mira, Miguel Aguilar